22 mar 2013

Rosetta. Directores: Luc y Jean-Pierre Dardenne (1999)

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Rosetta, un mapa psicogeográfico de la precariedad del desempleo y el subempleo

Desde que en el año 1996 sorprendieron al mundo con La promesse, la obra de los hermanos Dardenne se ha convertido en la obra fundamental para entender los procesos de precarización y exclusión que la parte más frágil de la clase obrera ha padecido, en el mismísimo corazón de la poderosa Europa, durante los últimos veinte años. Después de su primer filme conocido a nivel internacional, los hermanos belgas aparecían en 1999 con Rosetta, hasta ahora el filme insuperado en esa documentación de los márgenes sociales desde el realismo materialista más estricto, sin sombra de maniqueísmo ni de manipulación. Rosetta, que se llevó por sorpresa la Palma de Oro en Cannes, para enfado de los pijos tontos estilo Almodovar, continúa siendo la obra de temática social más profunda, con un análisis más certero y de mayor alcance, de esta fase de economía globalizada que padecemos.

Todos los filmes ficcionales de los Dardenne se desarrollan en un mismo lugar, la ciudad belga de Seraign, ciudad que pasó de ser un importante centro industrial, conformado en torno a los procesos de producción industrial, a una ciudad desolada, que sufrió el desmantelamiento de la industria entre los años ochenta y noventa y pasó a incorporar en su configuración urbana diversas áreas marginales que manifiestan la importancia de la fractura social que comportó la entrada en la fase postindustrial del capitalismo.

Podemos ver el cine de los Dardenne como una teoría general de la ciudad, que nos permite apreciar cómo cada época modela su medio ambiente para reflejar las normas sociales del momento, una teoría general que relaciona los procesos sociales de la ciudad con la forma espacial que la ciudad asume. El cine de los Dardenne como representación del espacio urbano es capaz de conseguir una representación del espacio social. No se trata de representar de forma impresionista esos espacios, sino de emplearlos creativamente, de manipularlos para su plasmación en el artefacto fílmico con el fin de dotarlos de significado. Por esta razón es tan importante para los Dardenne dinamizar esos espacios reales con situaciones que intentan mostrar la complejidad de la vida de los personajes, desde los actos de la más pura cotidianidad hasta situaciones de una extrema tensión ética o emocional, porque el espacio social se compone de un conjunto de sentimientos, imágenes y reacciones respeto al espacio que viven esos personajes.

Entendemos así el importante papel que juega la representación realista del espacio para la consecución de la finalidad ética característica del cine de los Dardenne. En efecto, sin la introducción de las problemáticas que estos filmes ponen en escena en un entorno espacial que muestre el alcance real, físico y concretizable de las mismas, no sería posible recibirlas criticamente y construir un discurso aplicable la esos mismos espacios que los espectadores conocemos en la vida real, no sería posible percibirlas fuera del espectáculo, quedarían reducidas a anécdotas vinculadas con unos personajes concretos y estaríamos en el terreno de la fascinación y la identificación, el terreno que los Dardenne ponen todos los medios en evitar.

Rosetta bascula en todo momento en una transición entre los espacios urbanos y los suburbanos, los del trabajo y los de la vivienda y la vida cotidiana, transición que aparece repetida de manera ritual y que se relaciona con la idea de Debord sobre la vida cotidiana. El film se abre en una fábrica de la que Rosetta es despedida [escena enlazada], significando desde el principio, en su violenta reacción, la fragilidad vital de Rosetta y la importancia que un empleo adquiere para ella. La fábrica es el lugar propio de la clase obrera de la época industrial, clase de la que Rosetta ya no hace parte porque es expulsada de ella. Es el lugar de la explotación, de las relaciones de contradicción entre clases, que ponen en las manos del patrón a vida de sus obreros (el despido de Rosetta no es un simple despido, la simple pérdida de un trabajo, sino que tiene una significación vital: significa la vuelta a la marginalidad y la imposibilidad de la plena inserción social), pero al contrario que la fábrica de época industrial, que aún se mantenía como el espacio en el que se desarrollaba la unión de clase, ahora es el escenario de la fragmentación de la clase obrera y el enfrentamiento entre ella. Para mantener el trabajo, la clase obrera se ve abocada a vivir en estado de permanente competencia entre sus miembros, pues el trabajo es, como ejemplifica Rosetta, lo único que mantiene a los individuos dentro de la sociedad. La fábrica es el lugar al que esta clase obrera liminar a la que pertenece Rosetta se aferra para acceder a la normalidad social. Rosetta tendrá que ser literalmente arrancada de este espacio por la Autoridad, en este caso la policía, fuerza que garantiza al tiempo la normalidad social y los comportamientos amorales de los individuos.

Rosetta consigue otro trabajo, del que también es despedida. Este segundo despido abre el escenario del comportamiento anti-ético por culpa del puesto de trabajo. En la economía post-fordista la flexibilización de la relación laboral que rige el nuevo modelo de organización del trabajo basado en la temporalización y desregulación social de la contractualización laboral tiene como resultado el deterioro del espacio laboral de los grupos juveniles con menor defensa familiar de los que Rosetta es paradigmática, que se funden en la desestabilización que experimentan las relaciones laborales hasta hacer estallar el núcleo incluso del sistema salarial fordista y enmarcar el funcionamiento económico en nuevas formas de desigualdad social. Esto lleva al enfrentamiento total entre obreros para mantenerse en el interior de la sociedad, que no implica sino mantenerse en el límite de una precariedad excesiva, pero hasta por ese límite se da un enfrentamiento tan fuerte y con un componente amoral tan claro como representa el filme. La desregulación del trabajo ha llevado a la pérdida del puntal de la solidaridad orgánica entendido como el progreso social mismo.

Rosetta se hace eco del escoramiento hacia los límites de la exclusión, entonces de moda en el cine europeo, y se coloca en la zona extraurbana, en un camping en el que Rosetta y su madre viven en una caravana. La cámara, en todo el film cámara al hombro, procura un acercamiento absoluto y permanente a Rosetta, la filma en este espacio físico siempre de espaldas, significando las dificultades que Rosetta tiene para desarrollarse en un espacio que le es fisicamente hostil. Como se dijo anteriormente, todo el filme consiste en una serie de desplazamientos desde este camping en el que se desarrolla la vida familiar de Rosetta a la ciudad en la que procura un trabajo. La fragilidad vital que implica el lugar donde vive Rosetta supone la imposibilidad de controlar la propia vida, situación que afecta a grande parte del proletariado liminar. René Viénet explica cómo buena parte del proletariado es consciente de la falta de control sobre la utilización de su vida, pero no son capaces de expresarlo segundo el lenguaje del socialismo y de las revoluciones precedentes. Esta consciencia de no disponer de la propia vida es el punto de partida de Rosetta, y también es el camino por lo que los Dardenne no continúan, pues mostrar la construcción de ese lenguaje socialista por parte de Rosetta significaría caer en la trampa del panfleto. Los Dardenne revelan esa consciencia y esa incapacidad de Rosetta, pero muestran antes la vivencia de esa situación, los esfuerzos y la imposibilidad de superarla y los efectos en su cotidianidad, lo que, enlazando con Debord, ya constituye una política.

Según Guy Debord, el poder en su manifestación espectacular, con el fin de extender y al tiempo invisibilizar la dominación a la que somete a la mayor parte de población, procura establecer una separación de campos parcelarios artificiales, el fin de rechazar el concepto de vida cotidiana. Tal concepto recubre un residuo de realidad catalogada y clasificada, residuo a lo que se debe impedir que la gente se enfrente, porque es al mismo tiempo el punto de vista de la totalidad, por lo que movilizaría un juicio global, una posición política, que es justo lo que el espectáculo debe impedir. Si se procura una representación espacial de las actividades, hay que colocar la vida cotidiana en el centro de todo, puesto que cada proyecto y cada realización vuelve a tomar en ella su verdadera significación, pues la vida cotidiana es la medida de todo, de la realización o más bien de la no realización de las relaciones humanas, de la utilización del tiempo vivido. Así es que todo lo que le acontece la Rosetta laboral y personalmente es revaluado en su espacio vivencial, en el camping y en la caravana, siempre hay un retorno la este espacio, de hecho todo el film se construye sobre uno continuo entrar y salir en el camping, mostrando una y otra vez estos tránsitos, lo que no tiene nada de gratuito. El acceso a las oportunidades de trabajo, a los recursos y a los servicios sociales sólo pode obtenerse pagando un precio, que en general se compara con el costo de la distancia que hay que salvar y el tiempo que hay que emplear. Este precio tiene también una dimensión social y puede variar desde el simple coste directo del transporte a un fuerte precio psicológico y emocional. Significar este precio psicológico y emocional acumulado al precio del autobús, que para Rosetta tiene que significar una cantidad importante, es la finalidad de que los Dardenne nos muestren una y otra vez las dificultades que comporta para Rosetta el tránsito entre el camping y la ciudad, rematando con el hecho de tener que cruzar con inseguridad, con peligro de la integridad física y la vida, una carretera que se impone como división física entre dos mundos, como frontera entre lo dentro y el fuera de la sociedad.

El camping es el espacio de la marginación, espacio real que visibiliza el alcance de la exclusión, que llega hasta la prostitución por la simple supervivencia. Es un espacio desde el que se evalúan todos los efectos de la marginalidad, la degradación moral y física, en el que se introducen los efectos del subempleo como forma de subsistencia que no posee valor social, sino que aumenta las distancias entre el individuo integrado en la sociedad y el no integrado. La caravana suple las funciones de una casa real, es el lugar de la vivencia familiar que, como en todos los filmes de los Dardenne es el espacio de la tensión materno-filial. La relación con este espacio es diferente entre las dos: Rosetta no lo acepta como propio y procura escapar de él, lo vive desde la transitoriedad. La madre ya lo ha asumido como propio y permanente y procura su identificación con el lugar, encontrar su espacio y definirlo. En este sentido, se significa como los grupos socio-económicamente bajos incorporan el ambiente dentro del yo. El camping es un espacio organizado por la miseria de la misma manera que la vida cotidiana de las personas está organizada en los límites de una pobreza escandalosa que no es accidental, sino impuesta por la coacción y la violencia inherente la una sociedad dividida en clases, una pobreza organizada historicamente según las necesidades del capitalismo como sistema de explotación, y que necesariamente debe tener una manifestación física, que aquí se ejemplifica con esta área extrametropolitana, que no puede abandonar su perspectiva de subordinación, porque fue ideada, proyectada y organizada cómo tal, como área sin futuro, inmodificable, burocraticamente definida, controlada y preparada como gueto.

Los Dardenne no se olvidan de analizar el papel fundamental de la Institución en las situaciones de precariedad y exclusión, una Institución que en este caso asume una función asistencial, función que inevitablemente no pode cumplir. Se trata de la oficina de empleo. En este caso no puede cumplir de ninguna forma su función con Rosetta como no lo puede hacer con ningún otro. Los Dardenne ponen de manifiesto como en un sistema en el que el desempleo constituye un hecho estructural y sistémico, necesario para la consolidación y extensión del propio sistema por la condición de apaciguador social que cumple, la Institución sólo puede contribuir a prolongar esta situación en las personas que la padecen. En la fase postindustrial del capitalismo el papel de las instituciones de empleo no es proporcionar empleo a la demanda de empleo, sino discriminar a los perceptores de empleo, proporcionárselo a aquellos que significan un coste económico para el sistema, los perceptores de prestaciones, e impedírselo a los que no perciben estas prestaciones, con los que se crea un nicho de desempleo permanente y en fluctuación según las necesidades de expansión del capital, que actúa como aviso constante sobre el alcance social de la pérdida del empleo para aquellos que lo tienen, lo que en último término provoca la competitividad entre la clase trabajadora que, como se dijo, está en la base del proceso de destrucción de los lazos colectivos que tradicionalmente mantenía la clase obrera entre sus miembros. Así, los Dardenne representan la Institución como simple aparato de reproducción del capitalismo, cuya incidencia en la vida de las personas, antes que beneficiosa, sólo puede ser negativa, no solo por no poder cumplir las funciones asistenciales que teoricamente detenta, sino porque en último término acrecienta la indefensión de las personas con las que trata e impulsa su urgencia de actuar en el plano de la mera supervivencia, de forma que produce un escenario que dificulta en muy grande medida a acción ética de los individuos, como perfectamente ejemplifica Rosetta.

En definitiva, los filmes de los Dardenne se sitúan todos ellos en los espacios que ocupa la clase obrera, centrándose en las relaciones interpersonales que se dan en un escenario en el que domina la brutal quiebra, por culpa del desarrollo de la economía capitalista en una fase de expansión absoluta, de los procesos colectivos y de solidaridad que constituían tradicionalmente el contacto entre los individuos. Es un mundo en el que los valores ya no se transmiten entre generaciones, en el que la juventud debe procurar por su cuenta su propio espacio y construir sus relaciones con el Otro desprovista de discurso, de recursos simbólicos o valores heredados, desconectada de la Historia, de la historia personal y de la historia de clase, de todo proceder grupal. En consecuencia, es un cine centrado en el espacio entre las personas como lugar en el que explotan las diversas líneas de dominación económica e ideológica, un cine en la que la simple verbalización de las problemáticas sociales es imposible, sino que los individuos sólo pueden padecer estas problemáticas y desde esa vivencia intentar resolverlas desde el nivel más primario, pero que revela un alcance transformador fundamental. Esta es la virtud de los Dardenne, no haber simplemente explorado un terreno social devastado con una intensidad sin paralelos, sino haber procurado restaurar el significado y la transparencia ética a las situaciones llevándolas hacia el punto en el que recuperan su elocuencia perdida y de nuevo comienzan a hablarnos.

En el momento en el que los Dardenne comenzaban a conformar la estética de su cine ficcional, Fredric Jameson hacía una llamada a la necesidad de una nueva forma de política cultural radical que pasaba por retomar el valor pedagógico del arte desde posicionamientos de izquierda que se enfrentaran validamente a los procesos de expansión cultural del capitalismo. Jameson señalaba que no tenía sentido un retorno a prácticas estéticas elaboradas sobre la base de situaciones y problemas históricos diferentes de los de la sociedad actual, sino que ese modelo de política cultural que defendía debía adaptarse a las circunstancias contemporáneas, para lo cual debía incluir la representación de las cuestiones espaciales como una preocupación estructural fundamental. Esta es la estética que Jameson define como la estética de los mapas cognitivos. No queremos decir que la obra de los Dardenne suponga una concreción de esta estética, ni que como cineastas se propongan una aplicación de la misma, sino que la estética propuesta por Jameson constituye un marco con el que guarda evidentes similitudes (el valor pedagógico, la contemporaneidad y la importancia social de las situaciones presentadas, la importancia de la representación espacial…) desde el que entender la inserción de la obra de los Dardenne en la contemporaneidad, una obra que recupera la distancia crítica respecto del mundo y la representación que abolió el postmodernismo, una obra que retoma los imperativos de la modernidad y cuestiona el valor de las estéticas postmodernas, la vivencia de la supuesta muerte de la Historia, de las ideologías, de las clases sociales, del arte y del cine que suponen estas estéticas de la rupruta, una obra que, a su imagen y semejanza, moviliza la coincidencia señalada por Jameson entre la necesidad de la recuperación del espacio urbano para un uso personal y no alienado por parte de los individuos, y la redefinición de ideología llevada a cabo por Louis Althusser como la relación imaginaria del sujeto con sus condiciones reales de existencia, dotada de una existencia exclusivamente material, en cuanto que sólo existe en sus prácticas. A partir de esta idea no sería tan raro señalar la Rosetta como un ejemplo de mapa cognitivo, porque eso es exactamente lo que se exige a un mapa cognitivo en el más riguroso contexto de la vida cotidiana en las condiciones materiales de la ciudad: permitir al sujeto individual representarse su situación en relación con la totalidad amplísima y genuinamente irrepresentable constituida por el conjunto de la ciudad como un todo.

La posición de los Dardenne no deja de ser la de una intervención crítica en un momento en el que la imagen parece subyugar al individuo e incapacitarlo para reconocer el mundo, la de una revalorización de la capacidad transformadora de la imagen en un momento en el que se ve reducida a objeto de consumo, la de un intento de extraer la reflexividad de la superabundancia de imágenes en la que la postmodernidad la sumergió, en definitiva, la de un reconocimiento de la singularidad histórica de la situación del hombre contemporáneo, salvándola de la ilusión de naturalidad de la representación de la euforia postmoderna. Los Dardenne proponen un sistema en el que el ser humano es el centro, en el que la reflexión y la actuación ética sobre la realidad social son fundamentales, y consiguieron una estética propia desde la que cumplir ese imperativo ético, desde una voluntad de intervención crítica en la sociedad.

Martín Paradelo Núñez

Legal disclaimer. “CNT y CINE. Entre el arte y la vida… 24 veces por segundo” es una sección sin fines comerciales, de Germinal e Isaías Griñolo, para la Revista de Pensamiento Libertario ESTUDIOS, con el objetivo didáctico de difundir y homenajear a los directores reseñados.

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