17 nov 2014

Kynodontas [Canino, Yorgos Lanthimos, 2009]

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En Kynodontas Yorgos Lanthimos presenta una parábola sobre el totalitarismo, trazada en términos paradigmáticos, emblemáticos, que no puede ser leída directamente en términos históricos. El trabajo de Lanthimos no pretende hacer una crítica concreta, dirigida, sino que apunta a la abstracción. El hecho de tratarse de un director griego, cuya producción se inserta en una cinematografía dominada por la figura de Theo Angelopoulos llevó a cierta parte de la crítica a privilegiar una lectura que pone en relación el film con la dictadura de los Coroneles. Se trata así de introducir el film en una línea del cine nacional, pero también de hacerlo más fácil de manipular no solo a nivel crítico, sino también ideológico. Esta relación con un concreto proceso histórico tiene por consecuencia arrebatar al filme una lectura en clave social contemporánea que también resulta evidente y que pone en primero plano el carácter dictatorial y totalitario del capitalismo en un momento en el que en Grecia la población padecía recortes sociales extremos y una pauperización alarmante mientras el Estado era intervenido por el poder económico europeos.

Señalaremos además que la espacialidad escogida por Lanthimos para desarrollar el film evidencia esta lectura. Esta espacialidad está conformada casi exclusivamente por una casa ubicada en un barrio residencial de las afueras de Atenas, en la que vive una familia compuesta por una pareja de esposos [Christos Stergioglou y Michele Valley] y sus tres hijos [Aggeliki Papoulia, Hristos Passalis y Mary Tsoni]. Excepto el padre, el resto de la familia está recluida en la casa, de la que no salen nunca y desde la que no mantienen contacto de ningún tipo del exterior. Se trata de un espacio defendible, un espacio que se construye desde la presunción de que existen espacios que son propicios a la agresión y contra los que se precisa, entonces, una concepción arquitectónica que prevenga la criminalidad. Lanthimos representa así un espacio típico de la espacialidad periférica del miedo, un espacio residencial situado en un área autoprotegida del resto de la conformación social, que es percibida desde una visión de peligrosidad. La casa de esta familia reproduce así todo un movimiento social, un movimiento de miedo de las clases altas hacia las clases trabajadoras en proceso de empobrecimiento sobre las que se cierne además la amenaza de la posterior caída en la marginalidad, aparejada a toda una mitología del delito y la violencia, empobrecimiento y marginalidad provocadas precisamente por las dinámicas económicas que producen el rápidamente creciente enriquecimiento de las clases altas.

Este desarrollo de las espacialidades periféricas del miedo constituye un proceso social aparecido en los Estados Unidos de América en la década de 1970 y desde allí exportado al resto del mundo. En este momento las ciudades norteamericanas empezaron a extenderse sobre su entorno, constituyendo y extendiendo los suburbios, de manera que el espacio abierto deviene una forma espacial diferente, una nueva espacialidade urbana en la que se comienza a tejer una trama de sentido en torno la esta forma material del suburbio y la vida que en él se desarrolla. Esta construcción de sentido respeto a cómo entender el suburbio se articula con otras ideas en auge en la cultura americana en ese momento, como las de progreso y movilidad social ascendente, ideas que van acompañadas del crecimiento de un sentimiento defensivo respecto de la propia posición que señala al resto de la sociedad en términos de enemigo. De esta manera, se conforma un imaginario, de origen norteamericano pero que se puede considerar dominante tanto por su capacidad para penetrar en diferentes contextos socio-culturales y ser apropiado por sujetos sociales diversos cómo por su capacidad para dificultar la construcción de otros imaginarios, que construye el suburbio como paraíso, por lo tanto, como espacio diferenciado y privilegiado, ontológicamente superior y que dota a sus habitantes de la categoría de escogidos, un espacio que por lo tanto debe ser protegido en primer lugar de los elementos externos sobre los que se apoya el proceso de enriquecimiento que permite su constitución.

Es así que con la simple elección del espacio que da lugar a la narrativa del filme como espacio central de las dinámicas de dominación capitalista Lanthimos está ofreciendo una profunda lectura socio-económica de la sociedad contemporánea. Pero al desarrollar en este espacio una situación de aislamiento absoluto respeto al exterior al tiempo que de dominación y sometimiento internos Lanthimos no queda apenas en la lectura política que haría de esta casa una metáfora de los estados totalitarios, sino que aporta dos lecturas sociales más profundas: la importancia de la construcción de espacios cerrados, física y moralmente, en los procesos de acumulación capitalista, y la construcción de espacios de la dominación en una forma social patriarcal.

Con todo, la primera lectura metafórica apuntada sigue siendo factible, de hecho esa dimensión de sentido no deja de evidenciarse, aunque es necesario desentrañar otros sentidos que quedan más ocultos. Es posible entender Kynodontas como un film-tesis en torno a los totalitarismos y a sus herramientas de control social, que Lanthimos expone con claridad. Censura y distorsión del lenguaje, secuestro de la libertad individual, invención del enemigo y aniquilación del intruso, todas estas circunstancias que definen el comportamiento de los estados dictatoriales están presentes en el film, como también lo están sus efectos, la alienación, la animalización y la depravación moral que revela el comportamiento de sus personajes, comportamiento que se representa desde una poética del absurdo que sistematiza la cotidianidad.

Pero, como dijimos, en el filme hay más sentido que el evidente. Lanthimos niega cualquier dato biográfico sobre la familia protagonista, pero sí que da una información fundamental sobre el padre. Lanthimos remarca que se trata de un industrial, de hecho su fábrica es el único otro espacio que aparece en el film, de manera que señala con claridad su posición social. Se trata por lo tanto de un capitalista, y como este es el único dato que Lanthimos ofrece debe tratarse de un dato fundamental. Si lo ponemos en relación con la espacialidad del miedo que constituye su casa podemos ver como Lanthimos está representando la idea de como la creación de un ambiente clausurado, sin relaciones con el exterior, es necesario para la construcción del capitalismo, idea que Max Weber había desarrollado marginalmente pero que tiene mucha más importancia hoy en día que las divagaciones sobre la moral que pudo dar paso al desarrollo del oficio y del deber de enriquecimiento.

Weber señala que la acumulación capitalista no es posible de mantener, pero tampoco puede aparecer, en otras condiciones que una clausura ética que impida analizar la realidad social fuera de los parámetros de beneficio personal. Es decir, que se precisa un ambiente extremadamente cerrado que se perciba a sí mismo como elegido por una voluntad externa que justifique el tratamiento como enemigos de aquellos que no entran en tal elección, que pueden ser separados con violencia sin mayor problema desde la señalada ausencia de ética. Estos ambientes cerrados deben adoptar una regulación extremadamente ascética para garantizar sin problemas su supervivencia, ascetismo que se percibe en su grado más extremo en un punto contra el que reacciona con violencia: el disfrute despreocupado de la existencia y de la alegría que esta puede ofrecer.

Es desde esta relación de la moral ascética con el capitalismo desde la que debe ser comprendido el disciplinamiento a que el padre somete al resto de la familia, que adopta la forma que mejor puede adaptarse a estas finalidades, la de la familia nuclear. Esta forma familiar se asienta sobre una grande pobreza afectiva, que se revela nos pequeños gestos del cotidiano de los hijos, y, sobre todo, por la creación de un clima de competencia permanente entre los hijos que les impida el establecimiento de lazos comunes en su opresión, que impida la conformación de un deseo colectivo de superación de la clausura. Veremos que no estamos muy lejos de un film, en principio tan diferente, como Down by law [Bajo el peso de la ley, 1986]. Con todas las diferencias entre los dos filmes, la obra de Jim Jarmusch permite establecer estimulantes comparaciones.

Lanthimos no olvida señalar un hecho que posteriormente se revelará fundamental en la concreción del deseo de fuga de una de las hijas. Se trata de la diferenciación sexual tan acentuada que domina en la familia. Si bien la madre es representada como un ser al servicio del placer sexual del padre, las hijas son mantenidas cuidadosamente a la margen de cualquier estímulo sexual, hasta el punto de reelaborar todo el lenguaje relativo al sexo, mientras para el hijo el padre sí que prepara distintos encuentros sexuales. Lanthimos significa de esta manera el funcionamiento de la dominación patriarcal y la forma en la que el capitalismo precisa de la construcción de espacios de la dominación patriarcal que se sustentan principalmente sobre dos elementos: la miseria sexual de la mujer y su separación de los procesos productivos. O lo que es lo mismo, la supeditación sexual de la mujer al disfrute del marido y la imposibilidad de una sexualidad fuera o previa al matrimonio y lo encierro en la casa.

Lanthimos señala así como este espacio del miedo funciona también como un espacio de la dominación patriarcal, y señala de esta manera la responsabilidad personal de cada quien en este proceso. La constitución de la figura del patriarca no se puede explicar exclusivamente mediante causas sistémicas, como sí que se puede hacer con la figura del dominado. El dominante precisa siempre de una voluntad positiva para existir, de la misma manera que el dominado precisa una voluntad del mismo tipo para enfrentar la dominación. Evidenciar esta realidad supone colocar el acento en la responsabilidad personal que implica cada acto de dominación, acto que es siempre autónomo y sujeto a la responsabilidad individual aunque pueda ser insertado en dinámicas de tipo social o colectivo. De la misma forma, la dominación sólo puede ser superada por actos autónomos, aunque sea una autonomía colectiva. Y aquí llegamos a Down by law.

En este filme, Jarmusch encierra a sus protagonistas en la cárcel, y durante esta reclusión carcelaria busca significar las posibilidades que puedan existir para la reversión del espacio. En este sentido, los personajes acaban subvirtiendo el carácter de no lugar de la cárcel, de lugar de la opresión, para acabar construyendo en ella una relación significativa que, necesariamente, debe rematar con la fuga, convenientemente elidida. Se trata de una magistral reelaboración de la idea marcusiana de la necesidad de construir la propia liberación antes de pasar al acto de liberación. Es esta idea la que impone la elipse y hasta la ausencia de explicación de la fuga, puesto que lo que le interesa a Jarmusch es ese proceso de autoconstitución personal y, en efecto, el proceso que le sigue se torna irrelevante. Por el contrario, a Lanthimos sí que le interesa este proceso de fuga, y lo que dejará en suspenso será lo que suceda tras esa fuga. Pero debe ser notado cómo lo que se mantiene imposible en la elaboración de la liberación por parte de la hija mayor de la familia es precisamente el proceso colectivo que señala Jarmusch en su film, aunque Lanthimos también apunta a la necesidad de construcción de la liberación de manera previa al proceso de liberación.

Esta construcción es, para Lanthimos, de orden sexual, y en esta dinámica es en la que debemos insertar las dos escenas de sexo explícito del film, escenas que no pretenden estimular la libido del espectador, sino provocar una perturbación que le haga reflexionar sobre el proceso de concienciación de la hija mayor y la forma en que su deseo de conocer el mundo real más allá de la reclusión gira en torno a la sexualidad. Sólo cuando la asexualidad que los padres impusieron a sus hijas sea superada podrá la hija mayor adquirir conciencia de su propia naturaleza y de su individualidad.

Lanthimos remata el film con la salida al exterior de la hija mayor y su aparición en la empresa del padre. No insistiremos más en la importancia de la disposición de un final abierto para estimular la reflexión espectatorial más allá del final del film. Más importante es la dirección del sentido que abre y de que me la fuere permite reevaluar el visionado desde la que definimos como la máxima tensión que establece, la que se determina entre lo capital y el trabajo. Si en Down by law Jarmusch llevaba a sus protagonistas, luego de la fuga de la cárcel, a un terreno inhóspito y deshabitado, espacio de lo acultural mediante lo que Jarmusch significa de que manera los protagonistas se encuentran en una fase de nihilismo que debe ser superada por la asunción de sí mismos cómo ser morales y la formación de su propio sistema ético, Lanthimos deja a su protagonista en el inicio de este imperativo de constitución desde el nihilismo. Con efecto, la hija mayor no cuenta con capacidad alguna de aprehender y entender el mundo y la sociedad, puesto que lo vivido durante su encierro no tiene ninguna validez y obedece a códigos diferentes, deturpación de los que efectivamente funcionan en el mundo real, por lo que debe constituir la totalidad de un sistema que le permita relacionarse con el mundo. No veremos este proceso de constitución, puesto que la narrativa se detiene en este punto, pero lo significativo es que Lanthimos sitúa este inicio de constitución en el espacio en el que se evidencia con más nitidez el enfrentamiento de clases, la contradicción entre el capital y el trabajo, en definitiva, el sistema sobre lo que se asentaba su encierro. Se hace evidente así que la reducción de Kynodontas a una metáfora de la dictadura de los Coroneles o de cualquier régimen totalitario no ayuda a desentrañar el profundo sentido que dispone el film, sino que debe ser incorporado un análisis que incluya la visión del capitalismo como sistema dictatorial.

En definitiva, el film de Lanthimos supone una construcción quizás excesivamente primaria a primera vista, pero con una gran capacidad para activar una reflexión sobre dinámicas socioeconómicas y que además dispone diferentes estrategias de estimulación de la reflexión autónoma del espectador. La eficacia de Kynodontas pasa por incomodar y, en último término, transportar la mirada previa del espectador, invocando al desconcierto del espectador. La aparente indiferencia del relato ante las preguntas que cada escena plantea al espectador, los encuadres claustrofóbicos y las perspectivas insólitas que adopta la cámara, violentan la mirada para reordenar cierta visión adquirida del relato y, sobre todo, de los comportamientos humanos codificados por toda una tradición cinematográfica. Es decir, Lanthimos permite al espectador comparar el film con la forma en que se conformó y se le transmitió todo un discurso sobre la familia y el resto de instituciones sociales.

No podemos dejar de señalar que el film de Lanthimos debe insertarse en una tendencia del cine contemporáneo que Gérard Imbert denomina los filmes de encierro, filmes que desarrollan situaciones anómicas, de suspensión o de inversión y perversión de las normas, que este autor relaciona, quizás de manera demasiado forzada, con la telerrealidad y los realities shows de encierro, que considera una desdramatización de la ecología del miedo y el reverso lúdico-festivo de un imaginario tétrico-apocalíptico con idéntica base en el miedo y la inseguridad. Este imaginario apocalíptico es lo que desarrollan los filmes que inician esta tendencia, ya en las décadas de 1960 y 1970, filmes en los que lo encierro se debe a una circunstancia externa, normalmente señalando el carácter peligroso del otro social que provoca este encierro. Se trata de filmes como Cul-de-sac [Callejón sin salida, Roman Polansky, 1966], Straw Dogs [Perros de paja, Sam Peckinpah,1971], y mismo Assault on Precint 13 [Asalto en lana comisaría de él distrito 13, John Carpenter, 1976].

Una situación de partida similar a la de Kynodontas puede encontrarse en un film de Rodrigo Plá, La zona [2007], situada en México DF, lugar donde de manera más intensa se propagaron desde los Estados Unidos los espacios residenciales aislados y autodefendidos y la ideología que llevan aparejados, de manera que Plá puede elaborar una metáfora de la megalópolis de la que emerge una reflexión sobre la obsesión por la seguridad en la que las patrullas de vigilancia de los vecinos armados aparece como una forma concreta al nivel más bajo de lo que Mike Davis ha definido como la ecología del miedo. Con todo, en comparación con Kynodontas, en el film de Plá el enfrentamiento entre los privilegiados habitantes del suburbio residencial y de las personas marginales que quedan fuera de las murallas es directo y violento. También pueden establecerse interesantes relaciones con el film de Joachim Lafosse Nue propriété [Propiedad privada, 2006]. Este film trata, desde la clínica mirada impuesta por la posición inmediatista de la cámara que se coloca en el punto de vista de la propia casa, entendida así como estructura y como concreción para el conflicto, una forma de encierro menos directa, relacionada con fuertes dependencias emocionales que se convierten en formas de dominación que pueden aparecer en una concepción extremadamente cerrada de la familiar nuclear que rechaza importantes relaciones con el mundo exterior a la propia familia. Significativamente la familia deviene un espacio de la violencia y el enfrentamiento por motivos también de carácter económico, lo que supone un importante punto de contacto con el film de Lanthimos.

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