16 oct 2014

La obra social-realista de Fernando León de Aranoa (1998-2005)

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Fernando León de Aranoa representa una forma de entender el realismo cinematográfico cuyo desarrollo tuvo su centro en Madrid de finales de los años noventa. Junto con directores como Benito Zambrano o Achero Mañas, pretendió desarrollar un cine de raigambre social-realista que continuase el modelo británico, con Ken Loach a la cabeza, que había dominado en la primera mitad de la década, así como el modelo francés que, siguiendo a Robert Guédiguian o con referencias menos convencionales, se estaba desarrollando en Francia. Con todo, este modelo de realismo español acabó por situarse más próximo de las amables visiones de la clase obrera que disponían filmes como The Full Monty que del universo de Mike Leigh o de Laurent Cantet, incluso de los mismos Loach o Guédiguian.

Se trata de una fórmula basada en una fuerte construcción dramática, que adopta formas melodramáticas muy a menudo, así como en el desarrollo de personajes identificativos antes que de situaciones sociales representativas o significativas, y que, en realidad, extrae de sus narrativas un mensaje social muy escaso y diluido. Esta fórmula se opone al intento de realismo, con base documental, procurando la hibridación entre documental y ficcional, que se desarrollaría en Barcelona continuando la seminal obra de José Luis Guerín o, más lejana, la de autores como Joaquim Jordá y, de hecho, supone una forma de espectacularización del Otro social que acaba, en el mejor de los casos, por suponer una falsificación social, si no acaba por articular un entramado cinematográfico reaccionario que representa a sus protagonistas y sus circunstancias como si significaran un problema para la sociedad, entes que entender que se trata de un problema creado por una determinada forma social.

Si bien centraremos nuestro análisis más profundamente en los filmes Los lunes al sol y Princesas, comenzaremos con una breve vista sobre lo filme que introduce a León de Aranoa en esta tendencia, Barrio, filme localizado en la periferia madrileña y que transmite una visión extremadamente tópica de esta periferia. Este carácter tópico del filme es percibido ya desde el mismo genérico, que reproduce una panorámica del barrio y sus habitantes, que luego repetirá continuamente el filme, que acerca antes estos espacios periféricos al imaginario publicitario que a la realidad. Los tres protagonistas [Críspulo Cabeza, Timy Benito y Eloy Yebra] transitan por unos campos desolados, al fondo de los que se proyectan los pisos de protección oficial, en una construcción que convierte al mundo real en proyección de una serie de convenciones. Las imágenes pierden su originalidad para transformarse en imágenes recurrentes que remiten la otras imágenes vistas mil veces pero que cumplen la función de conformar un universo que resulte familiar al espectador.

Este inicio, que dispone la presentación de un espacio inmediatamente reconocible para el espectador, pero sin haber sometido a ningún tipo de crítica sus códigos de reconocimiento, es fundamental para la inmersión que pretende el director, y tendrá su continuidad en la construcción de unos personajes correlativamente tópicos, que aportan cierto grado de simpatía con la que el espectador pueda identificarse, para lo cual Aranoa juega sobre seguro y recurre la tres adolescentes, tres figuras que no sólo pueden resultar más simpáticas para el espectador, sino que le permiten dejar apenas apuntada la realidad social de este barrio para centrarse en una sucesión de anécdotas narrativas convenientemente amables la mayoría de ellas, enlazadas como una sucesión de videoclips mediante un uso muy extenso de una música extradiéxetica extremadamente explicativa que redunda en la caracterización tópica del adolescente urbano. Esta narratividad cuenta con escasa capacidad para transmitir esta realidad socioeconómica, e incluso en los momentos en los que Aranoa intente su representación lo hará desde una forma de hipérbole feísta que imposibilita la transmisión del sentido real de las situaciones que el director ponen en escena.

El barrio es representado en todo momento como un espacio hostil, en el que sí que es posible la relación de amistad a pesar del conflicto familiar o del conflicto social, pero que se vive como un entorno en el que la violencia media y condiciona todas las relaciones y desde un permanente deseo de huida, un espacio del que se pretende escapar y que, además, en esta construcción de la mentalidad adolescente, se une este deseo de escape al nacimiento del deseo sexual. Si comparamos esta representación del barrio periférico y de la sexualización adolescente con aquella que había llevado a cabo Abdellatif Kechiche en L’Esquive se harán evidentes las diferencias entre un y otro modelo. Donde Kechiche mostraba la amplia configuración social y étnica de un barrio periférico sin reproducir clichés dominantes y señalaba la centralidad de la sexualidad en la conformación personal y en el crecimiento de los adolescentes señalando el funcionamiento de las formas dominantes y patriarcales de esta sexualización así como la posibilidad de su superación, Aranoa acumula una serie de tópicos raciales que redundan en la superioridad del blanco europeo y una serie de tópicos sin más análisis sobre la sexualidad adolescente.

Si continuamos con la comparación con el filme de Kechiche, veremos de que manera funciona la forma de falsificar la realidad que Aranoa lleva a cabo en Barrio, lo que se hace muy evidente en el tratamiento de la institución policial. Si en L’Esquive la actuación policial era representada sin dramatismos espectaculares pero sí señalando su arbitrariedad y sus condicionantes étnicos y, como consecuencia, su papel social y sistémico, lo que se extendía a una visibilización del uso autoritario la que actuación policial somete el entorno de la banlieue, en Barrio se desarrolla una representación, ya no amable y humanizante, sino plenamente justificativa sin incidir en un mayor análisis sobre la función social de esta institución. En este sentido, la modificación espacial que se da en su representación es muy significativa. Si en L’Esquive el espacio de intervención policial es la calle, de manera que se pueda significar el espacio en el que se manifiesta de la forma más visible para la población y el carácter invasivo de su fuerza se haga evidente, en Barrio este espacio es la comisaría, el lugar en el que el contacto con la población se reduce al delito y, por lo tanto, el filme oculta toda una parte de la acción de la institución, reduciéndola a aquella que es mejor asumible por el espectador medio.

Pero yendo más allá, el tratamiento que Aranoa reserva a la detención de uno de estos adolescentes es también muy significativa en este sentido. La representación de esta detención se traza en tener absurdamente irreales, llegando a ver como este adolescente, estando detenido, llama desde la mesa del comisario a su madre para decirle que esa noche, que deberá pasar en el calabozo, dormirá en la casa de un amigo. La escena es grotesca, y evidencia la profunda ignorancia de Aranoa sobre el material que está tratando, pero cumple un papel narrativo fundamental, y tendrá también sus consecuencias en términos sociales y de representación. Narrativamente, la escena es importante en el proceso de acumulación melodramática dirigido hacia el final aleccionador que pretende Aranoa, para lo cual debe evitar trazar un retrato policial que no justifique en términos morales este final.

Sería muy fácil resaltar la seguridad de que Aranoa no vio nunca una comisaría por dentro, pero se trata de algo bien más complicado, pues todo el esquema narrativo de Aranoa se construye en función de un final conclusivo ejemplarizante que aglutine su posicionamiento político y lo transmita eficientemente al espectador. Para eso, la representación de todos los espacios y situaciones debe ser también inmediatamente reconocible para el espectador, por lo que Aranoa recurre a una representación de la comisaría que copia la desarrollada por las series norteamericanas de policías de la década de 1980 y reproduce un protocolo que hicieron conocido estas series televisivas, aquel del “quiero hacer mi llamada”. Esta falta de verosimilitud poco le importa a Aranoa, porque así consigue esquivar una digresión incómoda desde un punto de vista narrativo, pues en el modelo melodramático que asume la narrativa no puede desviarse de la función que se le otorgó al final clausurante, si bien habría sido muy interesante desde el punto de vista del análisis de las relaciones familiares y su relación con el delito y la autoridad.

En definitiva, lo que en la intención de su autor debía tener resultado en una aproximación realista a un espacio física y socialmente periférico, resulta en realidad una acumulación de tópicos falsos sobre este espacio y las personas que lo habitan, pero para ver en más detalle el funcionamiento de este dispositivo y las razones del fracaso de la representación de Aranoa, analizaremos más pormenorizadamente su siguiente filme, Los lunes al sol, en el que supuestamente Aranoa intenta ahondar en la problemática de la desindustrialización, el desempleo, y sus consecuencias, si bien no consigue otra cosa que la construcción de un artefacto melodramático que acaba por alinearse cómodamente en las posiciones dominantes de desprecio a la clase obrera y de banalización de sus conflictos.

Los lunes al sol es posiblemente el filme más significativo de esta forma de realismo que señalamos que se estaba desarrollando en Madrid en el paso entre siglos, un realismo que no fue capaz de establecer un discurso político fuerte con el que plantear los problemas concretos del presente. Los lunes al sol presenta de manera paradigmática de que forma se trata de un cine que prefirió, al encarar la realidad social de su momento, investigar los síntomas antes que establecer sus causas, estrategia con la que se aseguraba el mantenimiento de un fondo realista y al tiempo no precisaba cuestionarse sobre el mantenimiento de una dramaturgia clásica tradicional, basada, por un lado, en un desarrollo muy cerrado de un guión construido sobre las leyes de la causalidad heredadas de la novela del siglo XIX y, por otro lado, en el uso de modelos interpretativos conformados sobre la utilización de recursos naturalistas, extremadamente sobreactuados y basados en el empleo de un actor estrella, en general, interpretándose a sí mismo haciendo de alguno otro, que en este caso se trata de Javier Bardem haciendo de obrero.

Los lunes al sol parte del deseo de captar una realidad a partir de un marco ficcional muy potente. Esta realidad, la sucesión de huelgas de los obreros de los astilleros de Asturias y Galiza, es ocultada baja la forma de un drama plácido sobre unos personajes masculinos que sobreviven en un ambiente hostil, cuyos movimientos sirven de pretexto para configurar una serie de pequeñas historias que funcionan como relatos cerrados pensados para crear la empatía del público. Así, Los lunes al sol se construye como un drama en torno a tres obreros de ficción despedidos. La estructura del filme es puramente melodramática, basada en la presentación de una situación límite de supervivencia, convenientemente suavizada por determinados momentos de comedia y por otros de carácter costumbrista en la representación del entorno, momentos que tienen como finalidad facilitar la inmersión espectatorial y crear una fuerte empatía hacia la estrella protagonista, y que suponen también la banalización de la situación inicial planteada. De hecho, toda la narrativa está diseñada para hacer más asequible la aprehensión de la realidad que sirve como punto de partida para la construcción de la historia dramática, que se desarrolla en base a una acumulación de casualidades y encuentros fortuitos que hacen avanzar la narrativa y que disponen en la representación, del lado del actor estrella, una serie de personajes secundarios tratados con un tipismo de tal magnitud que terminan por convertirse en simples tipologías.

Podemos comparar esta forma narrativa melodramática con otra narrativa totalmente diferente, que señalamos como el paradigma del modelo crítico de representación, como es Rosetta, el filme de los hermanos Dardenne al que ya le dedicamos un epígrafe, y veremos como en este caso se sigue una estrategia completamente diferente. En Rosetta la narrativa busca la representación en bruto de una realidad que debe ser aprehendida directamente por el espectador, sin ningún dispositivo suavizador, asume una frontalidade que provocó la crítica de autores como Jacques Rancière pero que, precisamente por la ausencia de mediación dramática, el filme consigue transmitir la realidad de una situación extrema y al tiempo abrir un proceso de reflexión crítica en el espectador, justamente el movimiento que un filme como Los lunes al sol impide, no sólo al disponer una narrativa enfocada hacia la inmersión emocional, sino también al evitar ahondar en un análisis político de las causas de la problemática que ponen en escena, lo que sin embargo no deja de ser una consecuencia de lo anterior. Forzado por una narrativa que privilegia de manera tan primaria la identificación, el filme de Aranoa debe descartar cualquier movimiento de ruptura de esta identificación, cualquier grieta que introduzca un elemento dislocador que propicie, precisamente, esa posibilidad de lectura política de un filme que, al no hacerlo, queda en un retrato costumbrista válido apenas para el consumo acrítico y amable.

Para conseguir esta finalidad, el filme debe construirse sobre el diseño de personajes antes que sobre la construcción de situaciones. Se trata de un diseño que elabora los personajes desde una positividad acrítica, inequívoca y absoluta que los hace tan entrañables como falsos. Si es claro que se trata de una decisión tomada para facilitar la adhesión del espectador con los personajes y con las anécdotas de la narrativa, no deja de resultar en una consecuencia de gran importancia en términos de realismo, en cuanto a lo que oculta sobre los procesos sociales detrás de esas anécdotas que configuran la narrativa. Esta caracterización hace resaltar la injusticia de la situación vital en la que se encuentran inmersos los protagonistas, pero al mismo tiempo hace resultar esta injusticia de la contradicción entre sus virtudes y la coyuntura, no del carácter estructural de su explotación.

Este es precisamente el mayor defecto del filme en términos de representación, resultado directo de la narrativa melodramática que desarrolla. El filme adolece de una total ausencia de análisis socioeconómico y sobre la lucha de clases, si bien parece que no figura en su intención este ocultamiento. Lo que acontece es que Aranoa precisa de anécdotas que condensen este discurso sobre la lucha de clases, su manifestación concreta y sus consecuencias, pero al mismo tiempo precisa encontrar una imagen o una escena que preserve un cierto carácter amable, que no incomode y que, al tiempo, potencie la empatía del espectador. El proceder de Aranoa es muy significativo. Aranoa reduce la presencia de la lucha de clases en el filme a una serie de imágenes espectaculares sobre la violencia ocasional de las huelgas de astilleros de los años ochenta, con las que provee un fondo real para su narrativa, pero en el desarrollo del filme la presencia de la lucha de clases se reduce a ciertos monólogos a mayor gloria del actor protagonista y la una anécdota terriblemente deformante, la famosa escena en la que Santa lanza una piedra contra una farola después de haber sido condenado a una multa por romper ese misma farola en el curso de una huelga. De esta forma la lucha de clases queda reducida a un discurso defensivo, vacío y totalmente clausurado, y, lo que es peor, queda reducida a una posición estética sin más alcance allá de preservar cierta dignidad falsa en sus actores.

Efectivamente, la lucha de clases, o mejor, la articulación de la clase obrera de su acción en la lucha de clases, pudo haber quedado reducida a una serie de acciones sin capacidad de transformación, y puede en efecto existir una desafección evidente de la mayoría de los elementos de la clase obrera hacia la confrontación y la articulación de unas reivindicaciones con carácter permanente y transformador, pero un dispositivo fílmico crítico debe ir más allá de presentar con gracia sus consecuencias e, incluso, debe procurar disponer las posibilidades para su reconstrucción concreta. Sin embargo, el filme de Aranoa trata a sus personajes obreros con una condescendencia propia de quien adopta una posición a la margen y por encima de ellos, acentuando tanto su carácter de víctimas de algo indefinido que los supera, y es indefinido porque Aranoa no quiere señalar que la causa reside en un diseño globalizado de la economía capitalista que exigió la desindustrialización de las zonas periféricas de Europa en una política defendida e implementada por los gobiernos socialistas y conservadores, como también acentúa su incapacidad colectiva para articular estrategias de superación.

Debemos, entonces, señalar el carácter complaciente del filme, una complacencia a pesar de su tema y de sus personajes, pero una complacencia que se dirige fundamentalmente al espectador. Consideramos que un filme que encare la problemática del desempleo hasta el resultado de provocar una desestabilización emocional, afectiva y familiar tan profundas como señala el filme, hasta el límite del suicidio, difícilmente puede resultar cómodo para el espectador. Y será precisamente esta comodidad de aprehensión lo que señale los defectos y los límites del realismo de Aranoa.

Los lunes al sol, como el resto de filmes que conforman esta tendencia realista que señalamos, constituye una propuesta que no está interesada en explorar una estética basada en la utilización de la imagen como captura del mundo ni en establecer un discurso sobre las barreras que separan lo real de lo visible, un discurso preocupado por captar una realidad invisible, precisamente aquella realidad cuyo desvelamiento, al haber sido ocultada por la ideología y el espectáculo, más puede aportar para el esclarecimiento del sentido social de las relaciones entre clases y entre los individuos de una misma clase. Se trata por el contrario de un realismo epidérmico, basado en la consideración de que la única realidad es la realidad empírica y que, por lo tanto, se reduce a adoptar soluciones formales tendentes al documental.

La diferencia del realismo moderno, aparecido en la Italia de los años cincuenta a continuación del neorrealismo, no existe un deseo de reflexión en torno la que es la realidad, justamente aquello que, como venimos, constituía el principal foco de atención de una propuesta contemporánea y tan divergente como es la proporcionada por la Escuela de Berlín. Este cine de Aranoa no se cuestiona qué significa captar lo real y de que manera lo real es un concepto complejo a lo que hay que dar forma con los instrumentos propios de la imagen, ni se interesa por la manera en que el cine puede implicarse en la captación del mundo para aportar a su transformación.

Se trata de obras que apenas procuran imitar el mundo mediante los artificios de la representación, que no pasan de mostrar el desarrollo de unos actores, en casos como Los lunes al sol repitiendo unos diálogos de corte teatral tendentes a lo poético, insertados en un decorado real pero que no puede ofrecerse como estímulo para la revelación de la verdad. Esta revelación, en el sistema crítico que defendemos, no debe brotar de las intenciones del cineasta, que en casos como el presente se revelan claramente fracasadas, sino del propio filme como artefacto, de su construcción como dispositivo para encarar la realidad. Por el contrario, el dispositivo de inmersión que es en realidad el cine de Aranoa apenas permite otra cosa que una adhesión superficial con los personajes y las anécdotas. Así, todo en Los lunes al sol, desde el conflicto de clases hasta el análisis de las instituciones y situaciones como el desempleo, está tratado desde un punto de vista tan personal que desvirtúa todo el análisis socioeconómico, que debe alcanzar el análisis de las estructuras. Esta es por consecuencia de la aplicación férrea del modo melodramático, que precisa un guión conclusivo y fuertemente construido previamente. Es aquí donde con mayor claridad se percebe la diferencia entre el realismo superficial de Aranoa y la gran tradición de cine realista con la que apenas se relaciona.

Se trata de un realismo que niega estas grandes escuelas, desde el neorrealismo de un Roberto Rossellini hasta el naturalismo de un Maurice Pialat, que consideraban el cine como un instrumento abierto al azar, con capacidad para poder diseccionar el mundo real y, sobre todo, como había afirmado Rossellini, para transmitir el significado del período histórico actual a través del análisis de la realidad cotidiana para acometer su reorganización y mostrar su sentido profundo. Por el contrario, el modelo Aranoa es una forma de realismo de la imagen cerrada, que considera el guión el elemento fundamental en el proceso de construcción de los filmes y que, en lugar de observar el mundo, observa las leyes de un modelo dramático que pretende crear emoción en el espectador a partir de fórmulas prefijadas.

Podemos afirmar, entonces, que el filme de Aranoa no es un filme realista, sino, al contrario, un filme completamente alejado de la realidad, y que precisamente es en este alejamiento en lo que se basa el desproporcionado éxito que disfrutó el filme. Por un lado, la razón de este éxito está en la explotación de la demanda de realidad que dominaba en aquel momento el panorama audiovisual, pero se trataba de una forma de realidad espectacular extremadamente dirigida por la ideología dominante a través de los programas de telerrealidad y de la auge del noticiario o del documento de investigación. Los lunes al sol explota esta demanda con el mismo recurso empleado por la representación dominante, el de reducir la realidad a una simple convención estilística, aunque lo representado oculte y falsee aspectos fundamentales de esa realidad. Lo importante es que el éxito de una construcción tan falsa como la que dispone Los lunes al sol se basó en la insistencia precisamente en lo que supuestamente tenía de real y de su validez como instrumento de interpretación de la sociedad actual, y la manera en que diversos sectores confluyeron en esta insistencia.

Cabe entonces preguntarse sobre el interés de publicaciones dependientes de grupos mediáticos y partidos políticos bien diferentes en defender este determinado modelo de filme, incluso desde el reconocimiento de su nulidad como artefacto cinematográfico. En este sentido es muy significativa la crítica que realiza Carlos Heredero en El cultural sobre el filme, puesto que después de reconocer cómo este adolece de una puesta en escena rígida, de un planteamiento temático insuficiente y de señalar su incapacidad para elaborar una reflexión sobre el contexto sociopolítico que trata, acaba afirmando la valía del filme en cuanto que una «imprescindible indagación en la trastienda menos complaciente de nuestra sociedad. Un brote de inteligencia madura y de cine vivo, necesario, capaz de hacernos pensar y de mirar con responsabilidad a nuestro alrededor, la pantalla y fuera de la pantalla».

Es evidente que debe haber una estrategia sistémica detrás del interés en privilegiar un filme que, a priori, debía colocar en muy mala posición a los gobiernos socialistas y conservadores que llevaron a cabo el desmantelamiento del sector industrial y posteriormente la privatización de los restos del sector que se habían mantenido activos. Consideramos necesario un análisis que afronte las influencias, o imposiciones, o condicionamientos, que el aparato económico, de producción y distribución de los filmes, ejercen sobre los modos de representación que estos pueden asumir y sobre las posiciones formales y narrativas de los autores que trabajan en este sistema. Cabe entonces preguntarse si es posible asumir estrategias de representación críticas dentro de este entramado, o si, por el contrario, la representación que dispone un filme como Los lunes al sol no será precisamente una estrategia de este mismo entramado tendente a su reproducción.

La cuestión es compleja y, seguramente, irresoluble en estos términos, pero importante si, como pretendemos, existe una relación entre los modos de representación y el sistema económico e ideológico en el que se desarrollan. El cine es, junto a la arquitectura, en este punto del desarrollo histórico, el arte capitalista por excelencia, mal que le pese a estetas puros como Béla Tarr. De hecho, el problema de la inserción social del cine reside en las formas mismas del capital que moldean la forma misma del cine, que se revela como el estadio más refinado del fetichismo de la mercancía, como la estética del capital de fondo y forma, si bien esta dinámica puede ser enfrentada y resistida. El cine no deja de ser en la mayoría de sus producciones muy dependiente de un caro entramado industrial, y dentro de este entramado debe disponer artefactos críticos para el análisis del mundo o verse devorado por el propio entramado. No todo el mundo tiene el talento y el valor de encarar la representación de un hecho social complejo sin equipo y armado apenas con una pequeña cámara digital, un micrófono, una luz y un espejo, y conseguir obras monumentales del nivel de No quarto da Vanda o Juventude em marcha como Pedro Costa, o hacer un filme con un teléfono móvil y conseguir una representación socio-política completa de un país como hizo Jafar Panahi en This is not a filme. Tampoco todo el mundo tiene por que tener el interés o puede, con todo el derecho, considerar esta (auto)limitación errada. Pero creemos también que ninguna cuestión de representación es inocente, sino que obedece a dinámicas sociales complejas que, de alguna manera, intentamos señalar.

Finalizaremos el análisis de esta forma de realismo melodramático y epidérmico que representa la obra de Fernando Leon de Aranoa con Princesas, el filme que realizó tras Los lunes al sol, a lo que debía servir de complemento en cuanto a que debía completar su visión centrada en la masculinidad con el abordaje de un universo femenino semejante. Desde este punto, Princesas se inicia ya desde una premisa perversa según la que los equivalentes femeninos de los parados serían las prostitutas.

El filme se localiza en una zona periférica de Madrid, una zona en la que las prostitutas viven y se prostituyen, y en la cual su ocupación está trazada nos mismos términos de periferia que supone el espacio físico en el que se desarrolla el filme, un espacio ocupado por personajes bidimensionales sobre los que se cargan grandes dosis de infortunio y que resumen mal la realidad. El relato de Princesas se construye sobre la fórmula que ya Aranoa había explorado en sus filmes anteriores, una narrativa construida sobre la acumulación de escenas dramáticas intercaladas con otras escenas amables y divertidas, de manera que la representación del mundo de la prostitución no agreda en demasía a un espectador que debe identificarse con un sujeto que, desde una postura que en ningún momento se somete la crítica, debe resultarle incómodo y, todo lo más, digno de lástima. Es así como Aranoa suaviza la dureza del mundo de la prostitución, con voluntad de humanizar a los personajes también por la construcción de un diálogos de corte poético que intentan crear una cierta reflexión en torno a la idea de una utopía inalcanzable, la vida más allá de la prostitución.

La estructura narrativa de Princesas se basa en el desarrollo paralelo de varios conflictos que se irán encadenando mediante un uso muy forzado y melodramático de la causalidad. Esta narrativa que, siguiendo esta estructura melodramática, procura una continua tensión en crescendo que estalla en el punto límite del drama, se construye alrededor de dos protagonistas principales, ambas prostitutas, que señalan posiciones diametralmente contrarias. Una de ellas, Caye [Candela Peña], es una mujer española, de origen no marginal, mientras que a otra, Zulema [Micaela Nevárez], es una inmigrante irregular sudamericana, lo que la sitúa inmediatamente en situación de exclusión. Cada una de estas dos mujeres supone una forma de acceso a la prostitución y unos motivos diferentes para la permanencia en esta, diferencias que suponen un primer punto desde el que analizar el machismo y el racismo que destila el filme de Aranoa, así como para comenzar a desvelar las falsedades sociales en las que incurre el filme.

Por su parte, Zulema es una mujer que cumple todos los tópicos bienintencionados de la correcta representación de la prostitución. Se trata de una mujer inmigrante que en su país disfruta de una posición aceptable, que se prostituye en secreto para mantener a su hijo y se señala con claridad como vive la permanencia en la prostitución como una situación provisional, en la que se encuentra inmersa por su situación de desamparo en un país en el que figura en situación irregular y por un exceso de confianza en una persona que la prostituye con la promesa de realizar los trámites para regularizar su situación.

En cuanto a Caye, el filme en ningún momento se plantea por que una mujer de posición más o menos acomodada puede prostituirse. No hay ningún tipo de análisis sobre la institución familiar ni sobre la presión patriarcal sobre las relaciones, sino que Aranoa se conforma con mostrar como motivación para Caye poder pagar una operación de aumento de pecho. La perversión de una idea tan grotesca es evidente, pero si la comparamos con el caso de Zulema veremos su verdadero alcance. En primer lugar, Aranoa relaciona el acceso a la prostitución con una situación de necesidad en un caso y de puro vicio en el otro. Esta asimilación de la prostitución con un desorden moral supone una posición inequívoca en el pensamiento patriarcal más reaccionario, pero la lectura socio-económica que lleva implícita es aún más grave. Aranoa transmite la idea de que una persona española no tiene necesidad real de prostituirse, como sí lo tiene una migrante sudamericana, lo que supone una falsificación de la realidad de la prostitución que implica además la ocultación de las verdaderas causas que operan bajo esta forma de explotación, por no hablar de la reproducción de los tópicos de hipersexualización de las mujeres de determinadas etnias y de determinados orígenes geográficos.

Este no es un problema que resida en la opción ética que asuma privadamente Aranoa, sino en la opción ética de representación que asume para su filme. El filme pretende mostrar el mundo de la prostitución sin cuestionarse el funcionamiento de las redes de prostitución, tanto a nivel internacional como las más reducidas que funcionan a nivel local. Princesas no articula un discurso sobre la situación de la prostitución en la España de principios del siglo XXI a partir del movimiento de unos personajes prototípicos, sino que dispone un relato cerrado construido según modelos melodramáticos en el que la prostitución adquiere una representación irreal, de trazos novelescos. En este sentido la prostitución en Princesas continúa un imaginario asentado ya desde una obra como La dama de las camelias.

El tejido dramático de Princesas se articula en torno a los tres ejes básicos que forman parte de un determinado imaginario genérico sobre la prostitución, un imaginario que aparece en la literatura del siglo XIX y que se acaba conformando como un subgénero cinematográfico que atraviesa toda la historia del cine, desde la Nana de Jean Renoir hasta la visión colectiva de Bertrand Bonello en L’Apollonide (Souvenirs de lana maison close). Estos tres ejes o conflictos básicos son la imposibilidad de redención, la enfermedad y el maltrato, tres conflictos que actúan como horizonte de expectativas que el espectador parece buscar en el cine de prostitutas. Con todo, toda una tendencia del cine se apartó del desarrollo de estes ejes dramáticos básicos para abrirse hacia universos personales que articulan otras miradas sobre la prostitución, hasta llegar a la crítica visión del funcionamiento de las mafias que desarrollan Lukas Moodysson en Lijla 4-Ever o Teresa Villaverde en Transe o más centradas en el cotidiano de las prostitutas como en la obra de, por ejemplo, Jean-Luc Godard Vivre sa vie: filme en douze tableaux.

Esta posición ética en cuanto a la representación que adopta Aranoa se continúa en la misma representación hipersexualizada de la mujer y la visión ultraestetizada de la prostitución, un diseño visual de raigambre publicitaria y de estética del videoclip que se con la imagen de la prostitución periférica de la ciudad de Barcelona que Pedro Almodovar había mostrado en Todo sobre mi madre, que conforma una representación con la que las propias protagonistas parecen sentirse cómodas, o por lo menos no aspirar a una representación diferente, como significa Aranoa no sólo con el hecho de Caye estar prostituyéndose para pagar una operación estética, sino hasta con las grotescas escenas en las que la misma Caye coloca su cara en fotografías de modelos de revistas pornográficas.

Vemos así como Princesas constituye no sólo una visión en extremo tópica sobre la prostitución, sino que también reproduce un conjunto de posicionamientos racistas y machistas que no sólo no deben ser incluidos, si no es desde una representación que los cuestione y que permita su disección crítica por el espectador, en un modelo de representación crítico de la realidad, sino que acaban por hacer imposible una inmersión en esta realidad, que queda muy falsificada y dominada por una representación que se revela cómo pura reproducción de la ideología dominante. Resultaba imposible entonces que el filme de Aranoa hubiese podido incluir un muy necesario contraplano, aquel que había apuntado la esencial pobreza afectiva y el deseo de dominación que están en la base del comportamiento masculino que demanda servicios de prostitución, lo que por otra parte constituía uno de los temas privilegiados de estudio por parte de la sociología del momento y que sí que está cuando menos apuntado en un filme inmediatamente anterior al de Aranoa, Noite escura, dirigido por João Canijo.

Es evidente que esto es algo que le interesa tan poco a Aranoa como en realidad tampoco le interesa trazar una representación realista del mundo de la prostitución que vaya más allá de reproducir ciertos convencionalismos formales o de construir ciertas situaciones narrativas fácilmente reconocibles y poco incómodas para el espectador. En esta maniquea y edulcorada observación de la prostitución en las grandes ciudades y su conexión con las formas de subsistencia de determinadas mujeres emigrantes es inmediatamente perceptible la ausencia de una reflexión sobre los recursos estéticos que se emplean para recrear la prostitución y sobre la forma en que el espectador puede percibir ese mundo gracias a la utilización de ciertos efectos de realidad. Debe, entonces, señalarse la centralidad de un filme como Princesas en cualquier aproximación que pretenda comprender este realismo dócil y su importancia para articular un debate cultural sobre por qué determinado cine encuentra problemas de tal magnitud para capturar las contradicciones del mundo y la complejidad de la conducta humana, así como sobre la forma y la finalidad con que el aparato industrial del cine reproduce ciertos arquetipos generados por la ficción sobre la crudeza de la realidad social que le sirve como fondo, arquetipos que obedecen a las estrategias de reproducción de la ideología dominante.

Se hace entonces evidente que el modelo de cine social que propone Aranoa no pasa por la denuncia de sistemas concretos, a lo que puede con todo el derecho renunciar o no estar interesado. Pero el problema está en la falsificación de esta realidad, en la forma en la que indaga en un sector social sobre el que lleva a cabo un proceso de humanización a partir del que consigue abstraerlo de cualquier realidad histórica. Es por eso que la obra de León de Aranoa no está tan alejada del cine de Santiago Segura y autores semejantes, pues si estos continúan modelos televisivos en sus manifestaciones más populares, Aranoa y los otros cineastas afines que señalamos lo hacen de modelos literarios o teatrales que continúan la misma tradición sainetesca. La propuesta de Aranoa sí que se encuentra más próxima de esta tradición que incluso del peor Ken Loach, que normalmente suele fracasar por un exceso de didactismo, pero nunca por adoptar posiciones cínicas o cobardes.

Recordemos que, por mucho que la obra de Loach se haya visto rebajada a filmes del tipo de The Angels’ Share o Looking for Eric sigue a ser el autor de filmes como Hidden Agenda, que por muchos defectos que pueda tener supone la asunción de un compromiso ineludible con la realidad de su tiempo, algo de lo que muy escasos autores españoles puede presumir desde el fracaso de Paulino Viota. El filme de Loach puede presentar varios errores en su representación e incluso en la propia posición del autor, pero si creó la polémica que creó y si fue perseguido por el gobierno británico fue, en primer lugar, porque existía, porque Loach realizó efectivamente el filme. Aún seguimos esperando que algún cineasta, vasco o español, asuma un compromiso semejante y encare la representación de los hechos de Intxaurrondo o cualquier equivalente ajuste de cuentas con el estado de derecho, aunque sea con treinta años de retraso.

Martín Paradelo Núñez

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